Взаимодействие между видами искусства – их соотношения, взаимосвязи, взаимовлияния – важнейшие проблемы эстетики. Доминирование того или иного вида искусства в историческую эпоху накладывает свой отпечаток на художественную культуру страны. Поэтому характер взаимодействия между искусствами существенно влияет на конкретные результаты творчества. В частности, хотелось бы коснуться следующего аспекта, который редко поднимается искусствоведами Чувашии – это воздействие фотографии и кинематографии на изобразительное искусство республики середины 1930-х годов на примере следующих живописных произведений: «Акатуй» 1934–35-х гг. Ю.А. Зайцева (1890–1972) и «Ударная бригада бетонщиков на строительстве Канашского вагоноремонтного завода» 1935 года М.С. Спиридонова (1890–1981). Данные произведения были экспонированы на выставке, посвященной 15-летию Чувашской АССР, в городах Чебоксары и Горький (в настоящее время Нижний Новгород). Эти работы стали заметным явлением не только в Чувашии, но и получили высокие отзывы в советской прессе [4, с. 106].
Прежде всего, необходимо подчеркнуть влияние фотографии на живопись, так как «история фотографии тесно связана с историей живописи, которая сначала служила ее ориентиром» [7, c. 1013]. Более того, «отношения между ними действительно были очень близкими: фотографы часто бывали художниками или карикатуристами, а художники использовали фотографию в качестве иконографического источника, или предварительного этюда фигуры или пейзажа» [7 c. 1014]. Значение фотографии как средства воспроизведения реальности, несомненно. В связи с этим, отметим, что Ю.А. Зайцев до приезда в Чувашию уже состоялся как профессиональный фотограф: публиковался в журнале «Советское фото», был экспонентом выставок в Канаде, Польше, Японии, Испании. Он являлся организатором первой фотографической выставки в Брянской области. В раннем фотографическом творчестве художника преобладало направление пикториализма, для которого характерен подход к фотографии как к искусству, близкому живописи, но отличающемуся от живописи только технической реализацией получения изображения. Зайцев совершенствовал нестандартный бромомасляный способ позитивной фотопечати [3, c. 144]. На рубеже 1920–1930-х гг. в фотографическом творчестве присутствуют уже разные направления, в том числе, конструктивизм, не уступавший по радикальности «Левому фронту искусств».
В 1933 году Зайцев принял участие в правительственной экспедиции по изучению культурно-бытового и социального положения чувашских деревень Ядринского, Урмарского и Красночетайского районов Чувашии. Это позволило ему как художнику и фотографу собрать обширный материал для воплощения своих будущих замыслов. В экспедиции художник Зайцев не расставался с фотоаппаратом, что иллюстрирует дружеский шарж, выполненный А.М. Тагаевым-Сурбаном в 1935 году (Чувашский государственный художественный музей, далее ЧГХМ; КП – 1675).
В республике в это время шла массовая коллективизация деревни, параллельно был взят курс и на индустриализацию. Колхозное строительство и внедрение первых тракторов, слом деревенского уклада и раскулачивание зажиточных хозяйств, праздник Акатуй и скачки на лошадях, проводимые в деревнях после окончания посевных работ – вот темы, которые захватили Ю.А. Зайцева. Отметим, что непосредственно тема колхозного праздника была совершенно новой не только для изобразительного искусства Чувашии, но и для всего Советского Союза. Поэтому живописное произведение Зайцева «Акатуй» 1934–35 гг. является одним из первых картин на тему колхозного праздника в истории изобразительного искусства не только Чувашии, но и Советского Союза [5, c. 31].
Картина «Акатуй» уже становилась объектом искусствоведческого анализа, и в научной литературе подробно описываются ее живописные достоинства [5, с. 31], [1, с. 30–31]. Но чем же примечательно это произведение с точки зрения влияния фотографического искусства? На наш взгляд, прежде всего, в композиционной организации пространства картины: художник внедряет элементы сферической перспективы. Подобия сферических изображений получаются на фотографиях, снятых широкоугольным объективом или объективом «рыбий глаз» («фишай»). Зайцев, будучи профессиональным фотографом, знал законы оптических искажений при фотографировании, особенно заметные при съемке с небольшого расстояния и применении широкоугольного объектива.
В данном случае, часть пространства с предполагаемыми изображениями неба и деревьев намеренно срезаны краем картины. Но элементы сферичности перспективы подчеркнуты несколькими условными кругами, которые образуются за счет изображенных деталей композиции. Первый круг (находится чуть выше геометрического центра картины) составлен линиями части заднего колеса трактора, малиновой ткани, накинутой на плечи танцующего старика, второй круг составлен линиями черно-синего фартука танцующей молодой женщины, положениями рук танцующей пары, абрисами женской и мужских фигур на тракторе, деталями одежды танцующего старика. Отметим, что изображенный гармонист на тракторе – это автопортрет художника. Остальные линии, формирующиеся по мере удаления от первого и второго кругов, составлены силуэтами отбрасываемых теней, изображениями группы празднично одетых молодых людей и стариков. Эти линии изгибаются и трансформируются тоже в подобие окружности. Мелкие, но различимые стаффажные фигуры людей, коней, двукрылых самолетов тоже вовлечены в это пространство информационного «хоровода» с элементами сферической перспективы. Рассматривая данную картину зрителю передается одновременно и эффект присутствия, вовлеченности за счет укрупненных фигур первого плана, и одновременно его взгляд «скользит» поверх всей необычной динамичности праздничного действия до самого горизонта благодаря введению элементов сферической перспективы.
Совершенно другая тема и соответственно другое композиционное решение в картине «Ударная бригада бетонщиков на строительстве Канашского вагоноремонтного завода» М.С. Спиридонова. Относительно выбора темы художник вспоминал следующее: «Диапазон тем для выполнения произведений к юбилейной выставке был обширный и разнообразный, от дореволюционного времени до наших дней, 1917 год, гражданская война, установление Чувашской автономии, индустриализация и колхозное движение в стране, культурная революция … Меня больше всего интересовали новостройки Чувашии…» [4, с. 102–103].
Действительно, такое разнообразие тем для создания произведений указывало на то, что в республике осуществлялся культурный подъем. Чувашия к началу 1930-х гг. была единственной автономной республикой РСФСР, имевшей свое кинопроизводство, то есть, «седьмое искусство» или «важнейшее из искусств». Организатором студии «Чувашкино» был И.С. Максимов-Кошкинский (1893–1975), окончивший в 1918 году Казанскую художественную школу. По его инициативе еще в 1930 году было начато строительство первого звукового кинотеатра в Чебоксарах (летний театр немого кино уже функционировал), а в 1933 году в кинотеатре «Художественный» состоялся первый сеанс. Чувашские фильмы показывались не только по всей стране, но и за рубежом. Как отмечает историк А.В. Галкин: «Чувашские фильмы 1926–1932 гг. яркой страницей вошли в историю развития профессионального искусства и культуры чувашского народа» [2]. К сожалению, судьба художественной продукции «Чувашкино» была прервана событиями 1937 года, когда копии фильмов, хранившихся в Чувашкинопрокате, были уничтожены, а И.С. Максимов-Кошкинский и его жена Т. Юн были репрессированы [6. с. 520]. А с середины 1930-х годов начинается новый этап развития кинопроизводства в Чувашии – это создание документальных фильмов и киножурналов.
В становлении культурной жизни Чувашии М.С. Спиридонов проявил себя не только как творческая личность, но и как деятельный организатор. Отметим, что в собрании ЧГХМ хранится рисунок Спиридонова 1930 года для обложки журнала «Сунтал» (№ 11–12) с изображением строительства кинотеатра «Художественный».
Итак, «седьмое искусство» или кинематограф в Чувашии становился своеобразным «вызовом» для художников, ибо диапазон возможностей кино был невероятно широким по сравнению с изобразительным искусством. На наш взгляд, Спиридонов, как художник принял этот «вызов» и показал новые возможности живописи, обогатив ее элементами другого вида искусства – кинематографии.
В 1934 году Оргкомитет Союза художников заключает со Спиридоновым договор на выполнение заказа по художественной разработке темы строительства вагоноремонтного завода в городе Канаше. В своих воспоминаниях художник отмечает, что «договор меня ни в чем не ограничивал: мне определялись лишь возможные объекты изображения, а художественное их выражение зависело от меня, от того, что я увижу в действительности, на самом деле, что достойно будет вдохновения воспевания. <…> Долгое время я искал, за что браться, как отобразить такое большое строительство, как найти сюжетную завязку для основной картины <…> так возник замысел картины «У бетономешалки». <…> показалось, что это наиболее концентрированное выражение строительства» [4, с. 103–104].
Прежде всего, следует указать на не типичный, а удлиненный по горизонтали формат картины Спиридонова: соотношение высоты к ширине составляет 1:2.6, что достаточно редко встречается, и приближает ее к панорамной живописи. Особенный формат картины наглядно иллюстрирует дружеский шарж А.М. Тагаева-Сурбана 1935 года, где небольшая фигура Спиридонова перед натянутым холстом, с еще только намеченным рисунком будущего сюжета, буквально «теряется» на ее фоне (ЧГХМ, КП – 1679). Для изобразительного искусства Чувашии такой формат был совершенно новым явлением.
В осмыслении замысла картины большим подспорьем служат сохранившиеся эскизы: «Строительство вагоноремонтного завода», 1934 г. (ЧГХМ, КП – 252); «Серия “КВРЗ”. Строительство КВРЗ», 1934 г. (ЧГХМ, КП – 526). Первый эскиз изображает непосредственно рабочий процесс бригады бетонщиков, второй – пространство строительной площадки с бетономешалкой. В окончательном варианте художник уходит от «толчеи» рабочего процесса, скученности и неупорядоченности фигур в пространстве, ослабляет резкую диагональную линию настила для тележки, придающую первому эскизу излишнюю динамику. Смещает точку сходящихся линий ортогональных векторов от края картины вправо (к женской фигуре в красной косынке), несколько поднимает ее как во втором эскизе, привнося этим фронтальную перспективу композиции, усиливая восприятие глубины пространства и внимание на деталях механизма бетономешалки. Это привносит в живопись элементы искусства кинематографии – «крупные планы» (выделение деталей действия). Эти приемы не были распространены до эпохи кино.
Более того, благодаря композиционному решению данного произведения, зритель испытывает свое присутствие в рабочем процессе бригады бетонщиков. Композиция побуждает постепенное «внедрение» в пространство картины через живописное соединение фигур с пространством, с предметами их окружения, со светом и воздухом, в котором они работают, создавая известный ритм от эффектов перспективы. Дополняет это и намеренно выстроенный ритм изображенных персонажей: центральная фигура в контражуре – первый план, изображения двух бетонщиков справа –второй план, бетонщик слева, высыпающий смесь из тележки – третий, женщина в красной косынке и еще две мужские фигуры бетонщиков – четвертый, стаффажные женские и мужские фигурки перед локомотивом и на строительных лесах – пятый. Замыкают пространство каркасы будущих корпусов завода, освещенные солнцем. В литературе авторы, касаясь данной работы, подчеркивают, что художник «сумел передать общий и единый ритм дружной работы строителей», что «картина привлекает ритмичностью трудовых движений <…> делает образы рабочих и бригадира монументальными» [1, с. 29]. Но в чем оригинальность такого намеренно выстроенного ритма движений персонажей?
Известно, что движение является универсальным способом конструирования пространственно-временных отношений в кинематографе и живописи. Живопись не может преодолеть прерывность моментов движения, а непрерывность сюжета – оказалось легко разрешимым для кино. Но живопись также передает и внушает сознанию представление о движении, переживания темпа и динамики временного потока – только оно воображаемо. Здесь следует отметить, что Спиридонов ученик мастерской известного академика живописи, художника-баталиста и педагога Николая Семеновича Самокиша (1860–1944). Как вспоминал Спиридонов, Самокиш «требовал гигантской работы над рисунком, составляющим, по его мнению, костяк живописи … считал, что для работы над картиной необходимо иметь изощренную фантазию, уметь по памяти нарисовать все, что требуется в оригинальной композиции, которую не нарисуешь ни с какой натуры … В рисунке Николай Семенович делал упор на передачу движения, он понимал его как средство выражения идеи» [4, с. 61–63].
На наш взгляд, Спиридонов в своем композиционном решении отсылает нас к одному из этапов изобретения или к истокам кинематографа – хронофотографии, разновидности фотографии, которая позволяет записывать движение какого-либо объекта при помощи фотосъёмки его отдельных фаз через короткие равные интервалы времени. В данном случае, таким «объектом» движения являются все бетонщики изображенные в картине: крайне правый бетонщик, со значком ударника на груди, стоит у наполненной доверху тележки, слева от него следующий бетонщик уже толкает тележку по настилу в направлении бетономешалки, а крайний слева – высыпает смесь в бетономешалку – это движение справа налево. Так как, точка сходящихся линий ортогональных векторов находится у женской фигуры в красной косынке, от нее идет «посыл» к движению слева направо через мужские фигуры четвертого плана. Этот «круговорот» движения поддерживается, прежде всего, горизонтально вытянутым форматом произведения, наличием круглых изображений среди деталей бетономешалки и абрисом бочки, лежащей на переднем плане.
В изобразительном искусстве Чувашии, конечно, имеются много живописных работ, посвященных изображению различных процессов трудовой деятельности. Только для сравнения приведем картину В.К. Тимофеева (1891–1968) «Дорожное строительство» (1935), посвященную 15-летию Чувашской АССР (ЧГХМ, КП – 309) и тоже экспонировавшуюся на юбилейной выставке в Чебоксарах и Горьком. Работа изображает летний погожий день, где воспроизведена панорама людского «муравейника» – рабочего «хаоса» при строительстве участка дороги. При всех живописных достоинствах, она, скорее, является иллюстрацией процесса одного из этапов возведения Порецкой дамбы. Возможно, фотография, в данном случае, могла быть использована как вспомогательный материал, но не в целях обогащения и расширения специфики живописной картины.
Итак, композиционная организация пространства произведений «Акатуй» Ю.А. Зайцева и «Ударная бригада на строительстве Канашского вагоноремонтного завода» М.С. Спиридонова являются оригинальными для изобразительного искусства Чувашии. На наш взгляд, оба художника сохраняют специфику живописной картины, но обогащают, расширяют ее художественные возможности элементами и средствами фотографического искусства, кинематографии. Исследование характера взаимодействия искусств в творчестве художников 1920–1930-х гг. Чувашии имеет свою перспективу, и может быть расширено рассмотрением влияния театра, поэзии и музыки на художественную практику.

Литература
1. Викторов Ю.В. Чувашская станковая живопись ХХ века. Чебоксары: Чуваш. кн. изд-во, 2018. 255 с.
2. Галкин А.В. К вопросу об истории чувашского кино. https://cyberleninka.ru/article/n/k-voprosu-ob-istorii-chuvashskogo-kino.
3. Исаев Г.Г. Выразитель национального в живописи и светописи // Мастера изобразительного искусства: Очерки. Иллюстрированное издание. Т. 9. Чебоксары: Чуваш. кн. изд-во, 2011. 382 с.
4. Спиридонов М.С. Крылья памяти: Воспоминания художника. Воспоминание о художнике. Документы. Статьи. Письма. Чебоксары: Чуваш. кн. изд-во, 1990. 208 с.
5. Ургалкина Н.А. Юрий Антонович Зайцев: Жизнь и творчество. Чебоксары: Чуваш. кн. изд-во, 1976. 64 с.
6. Чувашская энциклопедия: в 4 т. Т. 4. Чебоксары: Чуваш. кн. изд-во, 2011. 798 с.
Энциклопедический словарь живописи: Западная живопись от средних веков до наших дней / Пер. с фр. М.: ТЕРРА, 1997. 1152 с.

С именем Моисея Спиридоновича связано становление и развитие чувашского изобразительного искусства. Его по праву называют первым среди основоположников изобразительного искусства Чувашии. Именно ему выпала роль объединения творческих сил республики, всю свою жизнь отдавшего делу художественного просвещения родного чувашского народа.
В творческом наследии М.С. Спиридонова представлены все жанры живописи. В его произведениях воспета красота чувашской природы, отражён созидательный труд рабочих и колхозного крестьянства, показан старый и новый быт родного народа. В галерее живописных и графических портретов представлены образы передовиков производства, деятелей литературы и искусства, легендарных героев Великой Отечественной войны.
В своих полотнах художник не сочинял красоту, а находил ее в действительности. Он бывал во всех уголках республики, где поднимались новые заводы, фабрики, где прокладывались дороги, строились колхозы, вырастали в труде новые люди, каких не знала прежде история. И увиденное переносил на холст, старался передать все точно и правдиво.
В коллекции Чувашского государственного художественного музея находится более 2000 произведений мастера. При создании живописных полотен автор особое внимание уделял подготовительному материалу (эскизам, наброскам, этюдам), благодаря которому возможно наблюдать напряженный творческий процесс, возникающий на пути от рождения замысла до его воплощения на полотне.
Так, среди известных работ выделяется «Ударная бригада бетонщиков на строительстве КВРЗ» (1935) (илл.1) с множеством набросков и зарисовок, поиском композиции, типажей, образов, исполненных как в цвете, так и карандашом, сангиной, углем. Известно, что в 1934 году художественная подкомиссия ЦИК ЧАССР по подготовке к 15-летию ЧАССР и Оргкомитет Союза художников заключили с художником договор на выполнение заказа по данной теме. Автор прибыл на Канашскую новостройку, когда только начали строить бараки для жилья, и прожил там вместе с рабочими около года. Целый период его жизни занимают рисунки, сделанные на строительстве завода [2, 140]. Сохранившиеся эскизы и фотографии позволяют проследить, как созревал замысел картины и каким путем шли поиски.
Композиция будущего полотна определилась сразу – панорама строящегося цеха с бетономешалкой и бетонщиками на первом плане. К сожалению, первые варианты эскизов картины не сохранились, но о них мы можем судить по оставшимся фотоснимкам (илл.2,3,4). В одном из них на первом плане изображены два рабочих с тачками, а затем появляется третий – бригадир. В последующих эскизах М.С. Спиридонов меняет повороты фигур рабочих и приближает одного из них с тачкой ближе к зрителю. И если «бетонщики в первых вариантах словно просто переговариваются и создается впечатление дружеского «перекура», то теперь позы людей говорят об их полной отдаче делу» [1, 28]. Фигуру бригадира художник также постоянно передвигает – со второго на первый план (илл.5). В окончательном варианте она все же остается на переднем плане и приближена к краю холста, тем самым автор создает ощущение сопричастности зрителя к происходящему. Однако позы рабочих снова меняются, тем самым изменив движение на полотне. Автор отодвигает толкающего тачку на второй план и показывает его движение почти параллельно плоскости картины.
В целом, использованные живописные, линейные и пластические средства в картине «подчинены одной цели – выразить черты, приподнимающие, героизирующие образы, ибо показан не просто физический процесс – тяжелая работа, где многое делается вручную, здесь впервые в чувашской живописи показана моральная, духовная сторона свободного советского народа» [1, 28]. Следует отметить, что подобных произведений в чувашском изобразительном искусстве в 1930-е годы не было.
Немалый интерес представляет серия портретов (илл. 6,7,8,9,10,11) к картине – «Портрет рабочего бетонщика Долгова» (1934), «Портрет кузнеца Староверова В.И.», «Портрет бригадира Сергеева», «Портрет слесаря Сергеева Г.И.», «Портрет бетонщика Трофимова», «Портрет бетонщика Ахмедзянова» (все 1935). Используя разнообразные материалы (уголь, сангина, карандаш) и приемы, М.С. Спиридонов создает выразительные станковые произведения графики. В каждом из них передан национальный характер и ощущается энергия человека.
Тема воспевания радости социалистического труда звучит в следующем полотне мастера – «Столярный цех Шумерлинского комбината» (1935) (илл.12). Наиболее раннее произведение на данную тему датировано 1929 годом, когда художник ездил в Шумерлю на место будущего строительства комбината – «Очистка леса. Строительство Шумерлинского комбината» (илл. 13). В то время велась активная работа по очистке территории от леса.
Позднее, М.С. Спиридонов показывает комбинат в действии и отражает момент вывоза готовой продукции на фоне работающего цеха. Столярно-мебельный цех размещался «в просторном, светлом помещении и оснащался новейшим деревообрабатывающим оборудованием» [2, 105]. На первом плане автор изображает работницу возле фрезерного станка и двух молодых женщин, которые везут по центральному проходу тележку с готовой продукцией. Через светлый колорит и найденные образы художник умело воссоздает в картине атмосферу трудового дня.
В одном из карандашных зарисовок находим сюжет, где на фоне рабочего цеха М.С. Спиридонов в поисках композиции зарисовывает мужскую фигуру возле стола (илл. 14). В дальнейшем он включил его в живописное пространство картины и использовал для написания дальнего плана.
Особое место в творчестве художника занимает полотно «Невеста». Автором было создано несколько вариантов картины на данную тему. В своих воспоминаниях [2] художник рассказывает о четырех полотнах, однако в альбоме-путеводителе «Мемориальный музей-квартира М.С. Спиридонова» упоминается о пяти вариантах [3, 15]. Действительно, два из них находятся в фондах Чувашского государственного художественного музея, и два – в Мемориальном музее-квартире М.С. Спиридонова, а о пятом варианте можно судить лишь по сохранившейся фоторепродукции картины.
Многие годы мастер «вынашивал» образ чувашской невесты, искал наиболее выразительное психологическое решение. «Мои переживания иногда доходили до высокого эмоционального накала. Я, как мне казалось, уже тогда вжился в этот образ», – писал М.С. Спиридонов в своих воспоминаниях [2, 137].
После множественных поисков композиции, в полотне 1957 года автор написал портрет девушки-невесты под покрывалом (илл. 15). Работа была передана в музей лишь в 2005 году благодаря стараниям художницы Т.В. Шарковой.
В следующем полотне М.С. Спиридонов решает изобразить невесту в полный рост. Композиция включает интерьер старинного амбара и схожа со сценой из поэмы К.В. Иванова «Нарспи». Изучить живописные достоинства картины невозможно, поскольку сохранилась лишь ее фоторепродукция (илл.16). В 1959 году художник создает поясной портрет девушки в старинном уборе. Выделяющаяся на темном фоне ее светлая полуфигура с нежной рукой неизменно привлекает зрителя (илл. 17). Но в 1960 году живописец снова возвращается к варианту с интерьером амбара, меняет поворот фигуры и наполняет композицию предметами хозяйственного обихода и приданым невесты – хушпу и серебряными украшениями (илл.18).
В окончательном варианте «Невесты» (1960) М.С. Спиридонову все же удается передать глубокие переживания девушки в связи с неравным браком. Он создает образ юной красавицы в свадебном покрывале и серебряном уборе и приближает его к зрителю. Все внимание сосредотачивается на лице и руках (илл.19).
В собрании Чувашского государственного художественного музея немало подготовительного материала к другим живописным произведениям: «В Ильинском доме отдыха» (1937), «Колхозное стадо» (1938), «Наступление советских войск» (1943), «Сбор теплых вещей в колхозе» (1943), «Чувашские делегаты на фронте» (1944), однако итоговые полотна отсутствуют, либо хранятся в фондах Чувашского национального музея.
В заключении отметим, что в своих работах М.С. Спиридонов двигается от общего, от идеи, мысли, художественного образа, который он пытается выразить и донести до зрителя в каждом полотне. Он находится в постоянном поиске силы воздействия и сочетания цвета, света и тени, композиции и контраста. Его творческие завоевания на всем протяжении деятельности всегда находили признание и успех у чувашского народа.

Литература:
1. Ургалкина Н.А. М.С. Спиридонов. Жизнь и творчество. Чебоксары: Чуваш. кн. изд-во, 1975. 48 с.
2. Спиридонов М.С. Крылья памяти: Воспоминания художника. Воспоминания о художнике. Документы. Статьи. Письма. Чебоксары: Чуваш. кн. изд-во, 1990. 208 с.
Садюков Н.И. Мемориальный музей-квартира М.С. Спиридонова. Альбом-путеводитель. Чебоксары: ООО «Чеб. типография №1», 2009. 94 с.

С каждым годом все больше осознаю, что самое интересное время в жизни – это студенчество. Оторвавшись от школьной скамьи и родительской опеки на свободу, я с радостью поехала к брату в Чебоксары с целью поступать в художественное училище и с первых дней окунулась в новый, незнакомый, интересный и волнительный мир. С корифеем изобразительного искусства Моисеем Спиридоновичем Спиридоновым у меня были незабываемые встречи, когда я училась на первом курсе в Чебоксарском художественном училище. А было это так.
Мой брат Женя, женившись в Китае на девушке из Чувашии, приехал с нею на ее родину в город Чебоксары. Ее родные жили на улице Маяковского в большом двухквартирном жактовском доме. Это была дружная и большая интеллигентная семья учителей. Жена брата Полякова Людмила Георгиевна – преподаватель русского языка и литературы в музыкальном, а позже в художественном училище. Ее мама Таисия Лукинична Петелина – добрая и приветливая учительница начальных классов, сестра Таня, племянник и тетя с мужем. Главным членом этой семьи была тетя – Нина Лукинична, очень строгая, но справедливая женщина, хозяйка – домоуправительница. Ее все, конечно, очень уважали, но побаивались. А душой домашнего очага был ее муж Филипп Кузьмич Сверчков – учитель физики, астрономии и математики, несравненный добряк и умница. С моим братом они всегда играли в шахматы, и мне нравилось наблюдать за ними, а они терпеливо учили меня шахматной игре. Филипп Кузьмич очень любил смотреть в ночное небо, курил и рассказывал мне о звездах. Он был безотказный во всем, всем всегда помогал, шутил, смеялся и пел. Пел чувашские песни и арии из опер и даже разговаривал со всеми нараспев. «Филипп Кузьмич, – также нараспев говорила ему жена, – сходи за водой». «Сейчас, сейчас, Нина Лукинична, – пел он, – иду».
Как раз все только что пришли с работы, когда я, получив с поезда багаж, разворачивала свои домашние рисунки и акварели для показа семье. А Филипп Кузьмич пришел домой не один, а вместе с высоким интеллигентным мужчиной. Все взоры с почтением обратились к пришедшему гостю, и я сразу почувствовала весомую его значимость и несомненный авторитет в нашей семье. Робея перед такой большой «комиссией», я долго и дрожащими от страха руками разворачивала непослушные рулоны. Все терпеливо ждали, когда я их выпрямлю, а гость нагнулся и быстро все сделал. В наступившей тишине он внимательно посмотрел мои работы, пошутил над моим натюрмортом с рюмкой и бутылкой шампанского и потом дал добро, сказав утвердительно «Поступишь». Все и я, конечно, облегченно вздохнули, и потекли веселые разговоры. Я и предположить тогда не могла, что к нам пришел не просто родной брат Филиппа Кузьмича, а известный далеко за пределами Чувашии народный художник, живописец, знаменитая личность, что Никита Кузьмич Сверчков – один из основоположников профессионального изобразительного искусства в Чувашии. Озабоченная поступлением, я не вникала тогда, кто есть кто и не понимала, как мне вообще повезло жить в такой культурной семье с такими замечательными родственниками. И я очень горжусь тем, что Никита Кузьмич Сверчков, пусть не по прямой кровной линии, а косвенно, все равно является моим личным и глубоко уважаемым родственником.
Почти год я жила в этой прекрасной семье, и Никита Кузьмич часто бывал у нас дома, Обычно он приходил в праздники, в дни рождения и просто так. И никогда не проходил мимо меня, если я сидела на террасе и что-то рисовала. «Ну как, – спрашивал он, – нравится учиться?» и заглядывал в мой альбом, что-то подсказывал и даже подправлял. В училище нам было приказано рисовать все, что нас окружает. Помню, в углу террасы лежало много тыкв и кабачков. Я делала с них какие-то робкие наброски. «Смелее надо. Не бойся нажимать на карандаш. Пусть карандаш тебя боится, ведь ты можешь его сломать», – шутил Никита Кузьмич. С его приходом в комнатах всегда становилось шумно и весело. Благоговея перед этой незаурядной личностью, я очень его стеснялась, а при встрече в училище старалась даже не попадаться ему на глаза.
Как-то Никита Кузьмич пришел с другом, тоже художником. Личность художника была очень выразительная. Сразу бросились в глаза его длинные до плеч пушистые волосы. К гостю обращались уважительно и, как было принято в семье, по имени и отчеству. За столом разговорились, повеселели, много балагурили и спорили по искусству. Мне было велено прислуживать, заваривать крепкий свежий чай и вовремя его подавать. Все уже друг друга стали называть по имени, а гостя называли - Моисей. Такое редкое имя я слышала впервые, и оно мне хорошо запомнилось. Но я еще ничего тогда о Моисее Спиридоновиче не слышала и, конечно, не догадывалась о величии этого замечательного человека. Это была моя первая встреча с выдающимся чувашским мастером изобразительного искусства.
А вот вторая встреча с Моисеем Спиридоновичем была исключительно уникальна. Она произошла в конце сентября в жаркое бабье лето. Филипп Кузьмич, как обычно, стоял на крыльце дома, курил и наблюдал за небом. Был субботний вечер. Увидев идущего после рабочего дня и подвыпившего моего брата, он громко, протяжно с распевом доложил «Иде-ет Евге-ений Алекса-а-а-ндрович». Все высыпали накрыльцо. А мы (я и Таня) в это время находились во дворе в новом пристрое, превращенном в комнату-спальню. Почти тут же открывается калитка и появляются Никита Кузьмич с большой сумкой и Моисей Спиридонович. Не обращая на них никакого внимания, Нина Лукинична стала громко читать Жене бесконечную мораль. Тут Женя неожиданно подходит к огромной бочке, только что заполненной из колонки водой, хватает ее, поднимает и выливает всю воду на себя. И потом спокойно ставит эту бочку на место. В воздухе повисла гробовая тишина. Все, оцепенев, долго стояли в застывших позах и потом молча разошлись. Очень жаль, что не было тогда фотоаппарата, чтобы зафиксировать такую сцену. Восхитительная композиция явно просилась на карандаш. А Женя после такого холодного душа быстро протрезвел и вскоре уже сидел со всеми вместе за столом.
Пока все разговаривали, я делала наброски. Но так как фигуры шевелились, я, то и дело, стирала все нарисованное резинкой. Мне было очень стыдно за плохие работы. А Таня все подглядывала в альбом, смеялась и хихикала. Вот тут Моисей Спиридонович пришел мне на помощь, подбодрив меня. «Молодец, правильно делаешь, что стираешь. Значит видишь свои ошибки. Только все стирать не надо, Оставь что-нибудь, а то не с чем будет сравнивать… А, чтоб руки не тряслись, надо чай попить». И меня пригласили к столу.
После чаепития началось самое интересное. Из своей сумки Никита Кузьмич вытащил большую папку с кипой разного размера черно-белых фотографий со своих картин на выставке. Особенно все долго рассматривали фотографии по картине «Приезд Пушкина в чувашскую деревню», в которой художник передал «чудное мгновенье» радости и восторга Пушкина от увиденной чувашской красоты. В бурный разговор на чувашском языке иногда вплетались русские слова и фразы. «А что, Никита Кузьмич, Пушкин и вправду был в Чувашии?», – спрашивала Нина Лукинична. А Таисия Лукинична даже принесла из другой комнаты свои украшения, вышитый сурпан и хушпу. И было ясно, что картина всем очень понравилась и равнодушных к ней нет.
Время было позднее, стало темно. Филипп Кузьмич взял фонарик и вместе с Таней пошли провожать дорогих гостей до лестницы. Длинная и крутая лестница освещалась очень хорошо. Она спускалась от улицы Маяковского в глубокий овраг, а потом поднималась к улице Ярославская.
Вернувшись домой под колокольчиковый смех Татьяны, Филипп Кузьмич продолжил Пушкинскую тему. Он поцеловал руку Тане и пропел стоящему на калитке Жене мотив из оперы: «Евге-е-ний, я скрывать не стану. Безумно я люблю Татьяну». Вот такими были редкие, но незабываемые и радостные мои встречи с корифеями чувашского изобразительного искусства, настоящими интеллигентами и замечательными художниками-педагогами Моисеем Спиридоновичем Спиридоновым и Никитой Кузьмичем Сверчковым.

Среди произведений Моисея Спиридоновича Спиридонова, находящихся в собрании Чувашского государственного художественного музея, есть два портрета, связанных между собой одной общей деталью. В работах «Портрет орденоносца Степанова» (илл. 1) и «Доярка Григорьева» (илл. 2) на груди изображенных героев располагается орден «Знак Почета». В справочной литературе отсутствуют сведения об обстоятельствах награждения Степанова и Григорьевой, и в этой небольшой статье мы попытаемся устранить этот пробел, сделав несколько уточнений атрибуции. Для этого воспользуемся историко-предметным методом, широко применяемым при атрибуции портретов XVIII–XIX вв. В его основе лежит анализ художественного изображения – форменного костюма, наград и знаков отличия – в совокупности с генеалогическими, биографическими и историческими данными.
Оба портрета датируются 1937 годом. Орден «Знак Почета» был утвержден 25 ноября 1935 года. Из этого следует, что наших героев необходимо искать в числе награжденных в период с 1935 по 1937 гг. Детальный анализ орденов на портретах позволяет еще больше сузить время поиска – Степанов и Григорьева награждены орденом «Знак Почета» первого типа (так называемым «малышом», илл. 3), который вручался до 11 июня 1936 года. Как известно, в 1937 году М.С. Спиридонов работал в Чувашии и в своем творчестве проявлял живой интерес к будням трудового народа. Известно также, что списки награжденных публиковались в Известиях ЦИК Союза ССР и ВЦИК [1]. В № 47 (24 февраля 1936) этого издания был напечатан указ Центрального Исполнительного Комитета Союза ССР от 22 февраля 1936 года «О награждении передовиков животноводства», в котором в числе награжденных находятся и подходящие под наши данные кавалеры: Ксения Григорьевна Григорьева – доярка колхоза «Красное Сормово», Татар-Касинского района, Чувашской АССР и Максим Степанович Степанов – свинарь колхоза «Красная Чувашия» Ишлейского района, Чувашской АССР. Подтверждение нашего предположения было найдено в газете «Красная Чувашия» от 27 февраля 1936 года с опубликованными заметками о героях портретов и их фотографиями (илл. 4, 5)
Практика награждения орденами СССР, распространенная в 1935, 1936, 1937 гг., предполагала четкие характеристики заслуг, служившие необходимым основанием для награждения. Остановимся подробнее на данных критериях, чтобы понять, за какие заслуги произошло награждение героев портретов М.С. Спиридонова.
Так, М.С. Степанову для награждения орденом Ленина требовалось дать свыше 70 пудов живого веса приплода или свыше 24 деловых поросят на одну свиноматку. Для награждения орденом «Знак Почета» требовалось дать менее 60 пудов, но не ниже 50 пудов живого веса приплода, или 22 деловых поросят на одну свиноматку. М.С. Степанов был награжден орденом «Знак Почета» за то, что в «1935 году от прикрепленных к нему 6 маток получил 111 поросят, что составляет 18,5 поросят в среднем на матку. При этом, от свиноматки “Плакатка” получено 26 поросят, от “Катьки” – 25. Все поголовье поросят сохранено полностью. <…> Вес приплода от каждой матки в 6-месячном возрасте доведен в среднем до 69,5 пуда. Максим Степанович хорошо изучил характер свиноматок, к каждой свинье у него особый подход. Овладевая техникой своего дела, он научился правильно воспитывать поросят. Ремонтный молодняк от метисов-полукровок увеличивается в весе ежедневно на 750 грамм, а молодняк от маток “Лидия” и “Плакатка” прибавляет в весе на 802 гр. ежедневно. В пастбищный период тов. Степанов организовал подкормку свиней концентрированными кормами, устроив на месте пастьбы кормушки и затемнение» [2, 7].
К.С. Григорьевой для награждения орденом Ленина требовалось получить удой молока свыше 3500 литров в среднем на одну корову, а для награждения орденом «Знак Почета» необходимо было получить удой молока менее 3250 литров, но не ниже 3000 литров в среднем на одну корову. Ксения Григорьевна родилась в 1912 году, вступила в колхоз в 1930-м. С тех пор ее имя «все чаще и чаще стало упоминаться орининскими колхозницами. Ее ставят примером хорошей работы, примером того как надо бороться за колхоз. За честную ударную работу Ксению Григорьевну назначают руководителем животноводческой бригады. Своим заботливым отношением к скоту Григорьева помогла колхозу превратить ферму в одну из передовых в районе. Она личным примером показала, что доходность фермы зависит от заботливого содержания скота. Средний удой прикрепленных к ней коров составляет 3040 литров. Ее любимица “Малютка” дала 3090 литров, а “Красулька” – 3042 литра. Ферма, на которой работает Ксения Григорьевна, план сдачи молока 12,8 центнера выполнила досрочно к 1 ноября, а план мясопоставок к 1 июня. За последние годы на ферме не было ни одного случая падежа; среднесуточный прирост телят составил 650 граммов» [2, 7]. В годы Великой Отечественной Войны Ксения Григорьевна, которая к тому моменту была матерью пятерых детей, в помощь фронту внесла личные сбережения в размере 12000 рублей.
Таким образом, историко-предметный метод атрибуции применим не только в работе с портретами XVIII–XIX вв., но и с произведениями советского периода. Он позволил уточнить атрибуции портретов двух передовиков сельского хозяйства, первых в Чувашии кавалеров ордена «Знак Почета», написанных выдающимся художником Чувашской Республики Моисеем Спиридоновичем Спиридоновым.

Литература.
1. Известия ЦИК Союза ССР и ВЦИК, № 47, 24 февраля 1936.
2. Красная Чувашия, № 47, 27 февраля 1936.
3. Деревянко О.Л., Дуров В.А. Орден «Знак Почета». Орден Почета. История. Награждения. М.: Русские Витязи, 2020. 232 с.

В «Каталоге произведений изобразительного искусства. Фонды Чувашского национального музея» значится 50 произведений Моисея Спиридоновича Спиридонова. Они крайне редко экспонируются, не представлены на сайте музея и не опубликованы в каких-либо изданиях, поэтому до этого момента не попадали в поле внимания исследователей. В рамках данной конференции они впервые представлены широкой публике.
27 работ из 50 не датированы, некоторые носят неточное название. Они, бесспорно, нуждаются в тщательном изучении, требующем времени. Однако уже сейчас имеющиеся у нас данные (воспоминания художника, изложенные им в книге «Крылья памяти», эскизы и фотографии из фондов ЧГХМ и ММКС) позволяют, пусть иногда и приблизительно, датировать некоторые произведения, установить их авторские названия и связи с другими произведениями М.С. Спиридонова.

В искусстве, как и в философии, природа всегда выступает как предмет метафизики, – то есть попытки взглянуть на мир с философской, обобщенной точки зрения.
В отличие от цивилизации у природы нет такого понятия как память. Человечество научилось консервировать память через традиции и ритуалы. В отличие от этого природа – это постоянное изменение, становление. Безудержное изменение и равнодушие. Любой дворец или храм без заботы человека покрывается растительностью. Любая попытка консервации человеком обречена на провал.
В фильме «Меланхолия» (2011) Ларса фон Триера есть кадр двух светил и сопровождающая их музыка Вагнера «Тристан и Изольда». В одной монтажной фразе режиссер хочет акцентировать внимание зрителя. В ней собрано все то, что ожидает зрителя в фильме. Образ невесты появляется в этом кадре.
Игра космических сил – это Вагнеровская история любви на основе лейтмотива – это любовь одного светила к другому. Любовь планеты Меланхолия и планеты Земля. Из-за этого бракосочетания двух планет в фильме и возникает тема невесты и обычной человеческой свадьбы, которая превращается в свадьбу метафизическую.
Невеста на картинах Моисея Спиридоновича Спиридонова «Невеста. Первый вариант» (1957) и «Невеста» (1959) и вариант 1960 г. в чем-то схожи с героиней из фильма «Меланхолия».
У чувашских невест в традиционном обществе существовал обряд «Плач невесты». Когда девушка оплакивала свой уход из девичества в супружескую жизнь и уход из отчего дома в дом будущего мужа.
В изобразительном творчестве чувашского народа одни из основных тем – это традиционная чувашская свадьба и образ материнства.
В невестах, написанных М.С. Спиридоновым, мы видим не только дань традициям, художник мастерски прописывает свадебные платья и сопутствующие их украшения, но и особое выражение на лицах моделей.
В этих лицах нет светлой грусти. Это скорее меланхоличное принятие своей судьбы.
С таким выражение глаз можно смотреть на приближающуюся планету в небе. Без страха. И видеть красоту в браке двух планет, перестав воспринимать себя чем-то важным для мироздания.

В становлении изобразительного искусства Чувашии огромную роль сыграли творчество и деятельность основоположников чувашского профессионального изобразительного искусства. Среди них размахом работы в организации художественной жизни в республике выделяется личность Моисея Спиридонова. По его инициативе было создано Чебоксарское художественное училище – кузница молодых талантов – будущих художников, а также Чувашская художественная галерея. На выставках М.С. Спиридонова учились многие поколения молодых живописцев вплоть до конца ХХ века. Созданное им творческое наследие – жанровые картины народной жизни, национальные образы чувашских женщин, портреты деятелей искусства и пейзажи – несомненно повлияло и на поколение молодых художников, пришедших в искусство в 1990-е годы.
Среди пейзажистов Чувашии, начавших свой путь в искусстве в это время тонким лиризмом, неповторимым почерком и душевностью полотен выделяется живописец Юрий Николаевич Романов, трагически ушедший от нас на самом взлете своего творчества. Обаяние его артистичной живописи было настолько велико, что поклонниками пейзажей и натюрмортов Юрия были простые деревенские жители и горожане, искушенные искусствоведы и коллекционеры, музыканты и художники. Большой эстет во всем, он жил целиком в искусстве, творя на холстах свой светлый и радостный мир.
Весной 2013 г. в Чувашском художественном музее открылась выставка члена Союза художников России Юрия Романова, посвященная памяти талантливого живописца и 50-летию со дня его рождения. Экспозиция выставки «С думой о вечном» представила все этапы творчества Ю.Н. Романова – от ранних работ до зрелых произведений. В изобразительное искусство Чувашии художник вошел в бурное время рубежа 1980–1990-х годов и за эти двадцать с небольшим лет получил признание как мастер пейзажа и натюрморта со своим «лица необщим выраженьем».
Уроженец деревни Ядринкасы Чебоксарского района, Юрий с семи лет мечтал стать художником. Родная деревня настолько необычна по красоте, что там не мог не родиться свой живописец. Юрий был разносторонне одаренной художественной натурой и уже в детские годы и в юности увлекался рисованием, музыкой, поэзией. Родная сестра художника, кандидат педагогических наук, Наталья Николаевна Соловьева вспоминает о брате: «Ценил изящество во всем. Принимал участие в школьных концертах и спектаклях. Хорошо танцевал, читал стихи. Побеждал в спортивных состязаниях. Его особая трепетная любовь – это рисование и садоводство».
Учеба в Чебоксарском художественном училище у Надежды Уськиной и Вадима Гурина, на ХГФ ЧГПИ им. И.Я. Яковлева у Анатолия Данилова, Валентины Милославской и Вольта Медведева дали ему хорошую школу. Уже тогда Юрий выделялся способностями в акварельной и станковой живописи и серьезно работал над пейзажем. Однокурсники ценили его за талант и называли Левитаном. Учился он усердно, не теряя времени на праздные дела. По окончании института в 1989 году Романова приглашают на преподавательскую работу на кафедру живописи. Здесь, рядом с мастерами изобразительного искусства, окреп и расцвел его талант.
Начиная с ранних работ, главным жанром для Романова становится лирический пейзаж, развивающий традиции его любимых мастеров русской пейзажной школы – Исаака Левитана, Федора Васильева. Он много работает над этюдами в родной деревне и в старых Чебоксарах, в упоении постигая тайну и скромную красоту чувашской природы. В ранних пейзажах – «Серте варе», «Этюд», «Полнолуние», «Осень» – еще нет той звонкости красок и смелости письма, что придут позже. Но в них уже есть художник, есть поэзия и музыкальность.
В 1990-е годы происходит становление молодого живописца и утверждение его в современном искусстве республики как одного из самых поэтичных пейзажистов-лириков. В ту пору велико было влияние мирового авангарда. Юрия эти течения не сбили с толку. Авторитет русской реалистической школы и мастеров живописи – А.М. Грицая, Н.В. Овчинникова, В.И. Агеева, Р.Ф. Федорова, М.Ф. Харитонова оказался сильнее. В 1991 году Романов становится участником зональной выставки «Большая Волга-7» в Казани.
Важными для Юрия стали летние поездки на русский Север, в Северодвинск на родину жены Светланы в начале 1990-х годов. Там, на просторах Архангельской земли он нашел свою тему, увлекшись панорамным пейзажем. В экспозиции представлена серия изысканных по серебристой гамме темперных работ 1992 года. Даже в небольших натурных этюдах художнику удалось передать величие и эпическую красоту сурового края – «Северный пейзаж», «Свежий ветер» и др. Не раз бродил Юрий с этюдником по берегам Верхнепуйского озера. Там родились этюды «Северная деревня», «Солнце взошло», «Северные баньки». Многие из этих работ легли потом в основу крупных полотен, таких как «Лесные дали», «На краю села», «И снова осень...» и другие. В темперах «На северной Двине», «На реке» и других этюдах художник колоритно изобразил особый мир и уклад жизни русского человека на Севере, его уникальную деревенскую архитектуру.
В 1993 году Юрия Романова принимают в ряды Союза художников России.
На родине молодой живописец продолжает осваивать тему чувашского пейзажа. Много работая с натуры над камерными мотивами переходных состояний он добивается успехов, правдиво передавая очарование весенней Волги, осеннюю тишину родной деревни, нежные образы цветения природы. Среди этих небольших лиричных работ – «Пробуждение», «Озеро Куликово близ Волжска», «Начало марта в день лазурный» и другие этюды.
Один из лучших пейзажей 1995 года – «В ожидании весны». Он посвящен родной деревне Ядринкасы. Картина окрашена поэтическим чувством. Родное село художник изобразил с заснеженного холма, глядя на ряды изб сквозь ажурные кроны берез и ольхи. Тонкими модуляциями цвета автор хорошо передал состояние предвечерней тишины и покоя. В этом полотне конкретный мотив перерастает в собирательный образ малой Родины.
В пейзажах Юрия главным содержанием становится настроение, музыкальная интонация полотна. Во многих работах ему удается материализовать краски в правдивые лирические образы – «В зеркале воды», «Теплая осень», «Речка Неглинка». В зрелых полотнах в создании образа активно участвует красочный мазок, усиливается роль живописной техники – «Осень в парке», «Вечереет».
На выставке выделяются крупные картины-панорамы, исполненные с артистизмом, на одном дыхании: «Над рекой», «Ромашковое лето», «Мариинский Посад с Государевой горы» и др. В этих полотнах, как и в пейзажах северного цикла ярко проявилось эпическое направление творчества художника.
К концу 1990-х – началу 2000-х годов Юрий Романов уже сложившийся мастер пейзажа, развивающий линию не только русской пейзажной школы, но и мастеров барбизонской школы, также близкой ему. Юрий не раз говорил нам на кафедре живописи: «Мой Барбизон – в родной Чувашии!»
Секрет успеха пейзажей художника, я думаю, кроется в эмоциональности и гармоничности его творческой натуры, в непосредственной живости письма и глубине его творческого переживания мотивов природы. Наверное, надо послушать размышления самого автора о живописном методе. Юрий так пишет об этом в статье «Наедине с природой и холстом» (газета Ассоциации молодых художников «Этюд», № 9, 2002 г.): «Касаясь своего творчества, могу отметить, что для меня главное в природе – это первое впечатление от созерцания окружающего мира. Когда в пейзаже зритель не чувствует восторга художника, его теплоты, когда в нем не заложен эмоциональный заряд, картина мертва. Считаю, что творчество несет в себе больше интуитивного начала, нежели рационального. Когда природа и душа художника звучат в унисон, то просыпается желание перенести все это на холст и донести до зрителя, не расплескав ни капли переполнявшего тебя чувства. <…> Большое значение придаю изображению неба, ибо небесная стихия держит всю картину. <…> Я сторонник этюда-картины».
Надо отметить, что Юрий Романов – признанный мастер натюрморта. Золотистый «Месяц август», «Дачный натюрморт» с пылающими сочным цветом подсолнухами и рябиной, аппетитная «Земляника поспела», «Смородина», «Натюрморт с рябиной» наполнены любовью и светом. Виртуозно исполнена автором серия полевых и луговых цветов – «Ромашки», «Пионы» и др.
Зрелые работы Ю.Н. Романова отличаются картинным видением мира, динамизмом и широтой живописи. В создании образов природы активно участвует живописная маэстрия. Живой красочный мазок разнообразен по фактуре и силе удара кисти, работая на эмоциональное звучание пейзажа.
В 2001 году наш земляк был признан лауреатом Всероссийского конкурса «Золотая галерея» журнала «Художественный совет» (Москва). На суд жюри было представлено более 2000 работ, и «Ромашки» Юрия вошли в десятку лучших.
В октябре 2005 года по приглашению «Общества чувашской культуры» в Московском Доме Национальностей с успехом прошла персональная выставка живописи Юрия Романова, тепло встреченная москвичами и диаспорой.
Для творчества художника характерно то, что во многих его работах стирается грань между этюдом и картиной. Картины обладают свежестью этюдов, а удачные этюды имеют картинный характер. Это видно в звонких по цвету этюдах-картинах с православными храмами: «Село Акулево. Осень», «Зима в старом городе», «Спасо-Преображенский монастырь».
На развитие творчества художника благотворно повлияли пленэрные поездки с группой живописцев «Сурский утес» в Красночетайский район. Надо сказать, что Юрий любил путешествовать с этюдником в новые края, это его обогащало и давало добрые плоды. На выставке представлены живописные серии, исполненные на Северной Двине (1992), в Карелии (2001), в горах Кавказа (2008), на озерах Заволжья (2008). Все это впечатляет и складывается в прекрасный образ нашей России.
Очень плодотворным для Юрия стал 2008 год. Летом ему удалось побывать с семьей на Северном Кавказе. Там, прямо с натуры он написал серию горных пейзажей, где добился глубины пространства и картинной образности. Пронизаны светом и воздухом горные вершины на полотнах – «Перевал Гумбаши. Кавказский хребет», «Водопад», «Горный пейзаж». В сентябре Юрий открыл выставку кавказских пейзажей на кафедре живописи, получившую высокую оценку коллег-художников. В том же году художником создана картина «Предзимье» с трепетным мотивом нежданного первого снега в родной деревне. Автору удалось колоритно передать преображение природы, ее переход от угасания золотой осени к свежести и чистоте зимней элегии.
Развитие Ю.Н. Романова шло стремительно. Если сравнить его ранние этюды («Оттепель», «Снежок» и др.), скромные по манере письма, со зрелыми полотнами, то заметно усиление роли живописной техники и большее колористическое и композиционное мастерство. Многие работы последних десяти лет отличаются тонкой декоративностью.
У Юрия были большие планы. Он хотел написать серию натюрмортов на народную тему, среди которых «Зов предков» и др. Планировал он поехать в Вышний Волочек, на Академическую дачу поработать на пленэре. Мечтал сделать хорошую выставку на 50-летие. До своего юбилея он не дожил совсем немного. Памятная выставка Юрия Романова в Чувашском художественном музее показала нам художника, как яркого и тонкого живописца, отдавшего всего себя искусству и своему народу. Здесь уместно привести слова коллеги Юрия, заслуженного художника Республики Марий Эл Валерия Чеботкина: «Его успехи в творчестве являлись прямым следствием его прекрасных человеческих качеств. Деликатный, всегда доброжелательный, Юра уважительно относился ко всем коллегам-преподавателям. <…> Он не успел сказать очень многого. Из богатейшей цветовой палитры чувашского изобразительного искусства потерян благородный, светлый и лирический цвет по имени Юрий Романов. Но даже за такую короткую жизнь он успел оставить свое имя в чувашском искусстве и драгоценную память о себе в людях».
В лучших полотнах Юрия Романова – его светлая и добрая душа, его любовь к русской и чувашской природе и своему народу. В пейзажах и проникновенных натюрмортах художника – красота и раздолье родной земли, одухотворенные образы Родины.

На современном этапе развития российского художественно-педагогического образования прослеживаются тенденции использования региональной культуры в образовательном процессе. Для того чтобы определить роль регионального народного декоративно-прикладного искусства в художественно-педагогическом образовании России, необходимо рассмотреть несколько теоретических положений в области культуры и декоративно-прикладного искусства.
Анализ научных трудов позволил выделить несколько подходов в понимании культуры. По мнению Л.Е. Кертмана, их три: антропологический, социологический, философский. Основная идея антропологического подхода предполагает признание самоценности культуры каждого народа любого уровня развития и, соответственно, осознание равноценности всех культур на земле. В мире существует множество «локальных» культур, которые характеризуются индивидуальными принципами и уровнем развития. Л. Бернард в русле этого подхода дает следующее понимание культуры: «Культура – все, что создано человеком, будь то материальные предметы, внешнее поведение, символическое поведение или социальная организация» [9, 16].
Социологическое понимание культуры есть трактовка ее как организации и образования общественного устройства. Выдвигается предположение, что в каждом обществе должны быть культуротворческие силы, которые организуют его. Парадокс: ценности культуры создаются самим обществом, но они же потом и определяют направление развития этого общества, жизнь которого уже зависит от произведенных культурных ценностей.
В социологическом понимании культура, по У. Бекету, – «это прочные верования, ценности и нормы поведения, которые организуют социальные связи и делают возможной общую интерпретацию жизненного опыта» [9, 16].
Г. Зиммель на основе философского подхода определяет, что культура – «…это путь от замкнутого единства через развитое многообразие к развитому единству». Мы видим, что понимание жизни общества с философской точки зрения позволяет ученым выделить некоторые характеристики и закономерности ее развития. Здесь культура понимается как «содержание» или «способ бытия» общества [9, 18]. Культура, по С.И. Гессену, представляет совокупность трех пластов, таких как: образованность – наука, искусство, нравственность, религия; гражданственность – государство и право; цивилизация – хозяйство, техника [9, 10].
Как видим, здесь искусство – одно из составляющих образованности наряду с наукой, нравственностью и религией. Искусство имеет разнообразные значения и функции в культуре – «от формы организации праздника, в котором им выполняется функция морального стимулятора и средства организации эмоциональной соборности, до способности быть школой жизни, которую проходят все люди. Искусство может быть возбудителем социальной активности, а в других случаях – бегством от жизни. Оно может жить по законам идеологии и быть формой заполнения досуга или жить по законам рынка… Оно может расцениваться как высокое и низкое, прогрессивное и реакционное, положительное и отрицательное» [4, 63].
В кратком терминологическом словаре «Пластические искусства» дается несколько иной подход к определению искусства: «художественное творчество, одна из важнейших областей духовной жизни человечества, вид творческой деятельности, в котором объединяются познание мира в художественных образах, создание объектов, воплощающих духовное, идейное содержание в чувственном материале – в слове, музыке, танце, красках, пластических средствах; оценка эстетических свойств явлений и наиболее богатый язык общения – язык художественной выразительности» [8, 49].
Среди видов искусства особое место принадлежит группе пластических искусств, в частности – декоративному искусству, которое «вместе с архитектурой формирует материальную предметно-пространственную среду, внося в нее эстетическое, образное начало» [8, 33]. К декоративному искусству относят: монументально-декоративное, декоративно-прикладное искусство; оформительское искусство.
Декоративно-прикладное искусство служит для украшения и облегчения жизни человека. Ему присущи черты декоративности: показ своих внешних связей, одновременно касающихся его собственных структурных характеристик, таких как внутренняя декоративность конструкции, композиции, формы и внешняя декоративность – декор – дополнительное украшение поверхности. Оно классифицируется по материалу (металл, керамика, стекло) и по технологии (роспись, резьба, чеканка, литье и т. д.) [8, 34]. Самые древние украшения поверхности – орнаментальные композиции – появляются еще в первобытном искусстве и связаны с магическими ритуалами.
Как вид художественного творчества декоративно-прикладное искусство окончательно сформировалось при выделении мастерства в самостоятельную отрасль производства. А.Б. Салтыков выявляет два направления в художественном творчестве – декоративно-сюжетное и утилитарное. Последнее, по его мнению, зависит от доминанты идейно-тематической или утилитарной стороны вещей: «Установление в прикладном искусстве двух названных направлений имеет большое практическое значение для работы художников: оно позволяет им лучше понимать и решать творческие задачи, стоящие перед ними на практике. Но при этом надо учитывать, что существует большое количество смешанных и переходных произведений» [11, 57].
В рамках нашего исследования необходимо более подробно рассмотреть ряд понятий. «Народное искусство – огромный мир духовного опыта народа, художественные идеи которого – неотъемлемая часть культуры Отечества… Как часть культуры народное искусство – это и сама природа, и историческая память народа, не обрывающаяся связь времен, эстетическое единство, цельность, все это есть свидетельство его высоконравственных основ» [13, 261].
Декоративно-прикладное искусство несет в себе совокупность национальных признаков, которые, являясь традиционными, согревают произведения, пробуждают в зрителе ярко окрашенные чувства и эмоции. Национальное в художественном образе связано обычно с наиболее личным чувством человека, его индивидуальными переживаниями.
Т.М. Разина, отмечая глубокую традиционность народного искусства, подчеркивает, что «это не проявление консерватизма, а живая и органичная преемственность, когда каждое новое поколение усваивает наследие предыдущего не по инерции, а в силу искренних, непредвзятых побуждений, от прошлого, уже сделанного народом ранее, берется лишь понятное, отвечающее сегодняшним мыслям и чувствам, вызывающее интерес и побуждающее к творчеству» [10, 67].
Из этого следует, что традиции в области народного декоративно-прикладного искусства не мертвая схема, установленные раз и навсегда правила. Они меняются с требованиями времени. Передается следующему поколению только то, что жизненно, прогрессивно и способствует дальнейшему развитию общества. Именно этим можно объяснить исчезновение целых областей художественного творчества, не нашедших применения в изменившейся жизни.
Несмотря на некоторые различия, искусство различных народов и национальностей проходит приблизительно одинаковый путь развития. Зависит это от исторического пути развития народа, его культовых и религиозных воззрений, взаимодействий с другими народами, проживающими на близлежащей территории.
Определяя место народного декоративно-прикладного искусства в условиях смены исторических типов культуры, необходимо отметить, что ранние этапы натуралистической и классической культуры характеризовались значительной общностью культуры (в России – этап древнерусского искусства). Только с расслоением общества на классы были созданы условия для выделения из общенародной культуры – культуры элитарной. В ней, наряду с этническими традициями, значительную роль стали играть иноземные влияния. Народная культура сохраняла свои традиционные черты, хотя и поддерживалась ее взаимосвязь с культурой элитарной, и обладала своими особенными художественными свойствами, особой стилевой направленностью. Так, будучи утилитарной в своей основе, народная культура оставалась высокохудожественной: любой предмет для использования в быту был и произведением искусства. Декор органично сливался с формой изделия, подчеркивал простоту и обобщенность формы, качество материала. Технологические приемы изготовления, доступность материала делали любое творение доступным для крестьянского быта.
Крестьянский быт менялся во времени очень медленно: веками сохранялись одни и те же формы изделий, использовались традиционные орнаменты, декор. Хотя изменения происходили и в них, но они были не такие, как в профессиональном искусстве и касались второстепенных моментов. Например, форма оставалась неизменной, варьировались глубина и пластика. Характер образа таких вещей был созерцательным: статичная форма, композиция орнамента подчеркивают ощущение прочности и устойчивости.
Постепенно ремесло, которое характеризовалось созданием вещей для собственного потребления или для узкого сбыта в условиях непосредственных взаимоотношений мастера и покупателя, к XVII веку формируется как художественные промыслы.
На модернистском (неоклассическом) этапе развития культуры происходит пересмотр роли народного декоративно-прикладного искусства в культуре. Данный период можно назвать переломным в развитии народного искусства, поэтому ему посвящены многие научные труды искусствоведов и ученых. Так, исследованию художественно-выразительных средств народного декоративно-прикладного искусства, его философскому, культурному и нравственному осмыслению периода модерна посвящены труды известных российских ученых-искусствоведов А.В. Бакушинского, И.Я. Богуславской, В.М. Василенко, В.С. Воронова, А.С. Канцедикаса, М.А. Некрасовой, Т.М. Разиной, А.Б. Салтыкова и др.
Так, В.М. Василенко, используя теорию компонентности, устанавливает три основных компонента народного искусства XVIII–XX веков. Это: древняя традиция; современный материал; все то живое, что получается от постоянного взаимодействия народного и городского профессионального искусства [3, 13].
В середине XIX века развитие новых экономических отношений существенно повлияло на народное декоративно-прикладное искусство. Развитие российских городов, а, следовательно, и городской культуры, диктует новые направления формирования качественно нового облика национальной художественной культуры. Постепенно промыслы отвечают на изменения повышением роли декоративности, повествовательности, расширением круга создаваемых вещей, ориентированностью на более широкого, чем ранее, потребителя. А.С. Канцедикас выделяет основное свойство народного искусства XIX в. – творческую адаптацию городских влияний, соответственно приспособление и изменение в соответствии с традиционными идеалами народного искусства.
Во второй половине XIX века художественные промыслы развивались неравномерно, их продукция активно распространялась как в деревне, так и среди городского населения. Промыслы были различными по размеру: от традиционных до фабрик. Большие капитализированные промыслы требовали выработки новых закономерностей производства: появляются узкие специалисты, вынужденные работать быстро и легко. Т.М. Разина подчеркивает: «Производственные навыки быстрой работы – резьбы, точки, росписи, лепки, тканья, кружевоплетения и т. п. – рождали новые художественные средства, приемы, мотивы, которые обладали своей выразительностью, убедительным лаконизмом, виртуозной точностью, связанной с самой техникой» [10, 160]. Из этого следует, что начали формироваться новые традиции народного декоративно-прикладного искусства, которые были близки к древним, но в то же время могли бы удовлетворить запросы нового времени.
К началу XX века народные промыслы переживают сложный период. Оказавшись под натиском фабричного массового производства, многие промыслы исчезают. В этот момент в жизнь народных промыслов врываются художники-профессионалы, искусствоведы, меценаты. Однако данная практика, не позволившая исчезнуть многим промыслам, породила работу по образцу, нивелировала народного мастера как творца. Народные художественные промыслы были основаны на коллективном творчестве и торговых отношениях, развивающих местную культурную традицию, что формировало художественную, творческую, профессиональную культуру промысла.
В XX веке в Российской Федерации сложились определенные формы бытования народного искусства, к которым М.А. Некрасова относит:
· народное искусство, не вычлененное из своей этнографической среды и связанное с породившими его национальными и социальными укладами;
· творчество единичных народных мастеров, сохраняющее коллективный художественный опыт, традиции и функционирующее в силу потребности художественного выражения как унаследованная художественная деятельность;
· народные промыслы, развивающиеся стихийно, благодаря инициативе одного или нескольких мастеров;
· промыслы, организованные в мастерских с производственным оснащением, механизацией подсобных работ и с профессионально-техническими школами, подготавливающими кадры [7, 61].
И все же народное декоративно-прикладное искусство утрачивает массовый характер – работа отдельных народных мастеров как индивидуально, так и в мастерских промыслов не может остановить того, что основная масса людей переходит из ранга творцов в ранг потребителей народного искусства.
К концу XX века на смену эпохе нового времени – модерну – пришел постмодерн. Большинство исследователей постмодернизма склоняются к тому, что он зародился сначала в русле художественной культуры, а потом нашел распространение в философии, политике, религии, науке. В этот период возникает идея демократизации культуры (в противовес модернистской – элитарной) вплоть до снижения верховных ценностей, отказа от трансцендентных идеалов.
Современная Россия по своей сути является постмодернистской. В конце 90-х гг. XX века, опираясь на традиционную деятельностную трактовку культуры, российские культурологи единодушно отстаивали фундаментальные в философии культуры положения. Среди них: надбиологический, социальный характер культуры как формы человеческого бытия, воплощающей в себе специфику образа жизни человека; «человекотворческая» функция культуры, в силу которой она выступает как способ реализации творческих возможностей человека; единство духовной и материальной сторон культуры и неправомерности их противопоставления и обособления; необходимость системного подхода к изучению культуры; разнообразие культур и неоправданность европоцентристского взгляда на историческое развитие мировой культуры; социокультурный прогресс как общее направление исторического развития человечества [12, 415].
Проблемы глобального взаимодействия культур (М.М. Бахтин, В.С. Библер) все же не были решены в рамках традиционной культурологии эпохи модерна «в силу присущего ей дихотомного мышления с его оппозициями: интеграция-дезинтеграция, гомогенность – гетерогенность, глобализация – локализация» [12, 265]. Поэтому необходимо выходить на совершенно иной, более высокий уровень, что задается некоторыми современными теориями и концепциями в рамках культуры постмодерна. Среди них – концепция глобализма.
Анализ научной литературы показал необходимость выделения особенностей современной формы глобализации культуры. К ним относятся: новые глобальные инфраструктуры, генерирующие огромные возможности для проникновения сквозь национальные границы; повышение интенсивности и скорости культурных взаимодействий; доминация культурной индустрии; появление транснациональных корпораций в создании и владении инфраструктурами и организациями для изготовления и распределения культурных товаров [2, 252]. В качестве наиболее значимых черт глобализации в настоящее время необходимо выделить мировой масштаб деятельности людей в области культуры, появление факторов, обладающих глобальными интересами и соответствующими практиками, возникновение международных институтов в сфере культуры, а также формирование глобальной культуры. Среди перечисленных малоисследованным является вопрос о сущности глобальной культуры, о культурных факторах, оказывающих влияние на глобальное развитие. Очевидно и то, что каждая культура оказывается под воздействием глобализационных процессов и не в силах изменить происходящее [2, 255].
В культуре процессы интеграции и дифференциации сменяют друг друга. При этом поддерживается состояние креативного поиска – творчества, отличающегося неравновесностью и неустойчивостью. В процессе взаимодействия культур связь с другими системами подчиняется законам нелинейного синтеза. Из этого и вытекает усиление расхождений, порождение дискретности путей эволюции систем, которые вступают в данные процессы. Как следствие неравновесности и неустойчивости связей усиливаются флуктуации, расшатывающие прежнюю структуру системы и вводящие ее в фазу переходного периода, внутри которого и выстраивается новая организация, позволяющая сформироваться культурной парадигме в обществе. Благодаря этому фактору возможно объяснение всех изменений системы в современных условиях, когда интеграционные процессы культуры принимают превалирующий характер.
Противоречие глобализационного процесса, которое заключается в «сосуществовании разнонаправленных тенденций интеграции и дифференциации, проявляется на разных уровнях – глобальном и локальном – и может быть рассмотрено как сложная форма целостности, в которой указанная бинарность существует на принципах дополнительности. Этим объясняется одновременная «двунаправленность» цивилизационных процессов – развития тенденций унификации и сохранения этнокультурного своеобразия. Включенность стран в систему сложных взаимоотношений, рост взаимозависимости народов и культур в мире сосуществует с их культурной и социальной суверенностью, что в перспективе должно привести к формированию новых синтетических форм этнокультурной идентификации [1, 222]. Унификация культуры и этнокультурное однообразие возможны только в том случае, если одна из культур будет навязана сообществу посредством информационных сетей, экономической интернационализации и других форм передачи культуры.
Необходимо отметить, что каждая культура и этнос определяют свои способы и планомерность вхождения в глобальные процессы при сохранении и общесоциального, и специфически локального культурного своеобразия. Для культур важен процесс адаптации к открытости и инновационной активности, так как все культуры и народы все-таки окажутся в потоке глобализации.
Для нашего исследования важно положение, которое констатирует, что самобытность в качестве универсального свойства культуры предполагает не консервацию традиций, упрощение и примитивизацию культурных форм, но постоянное усложнение, укрепление ядра культуры, вокруг которого наращиваются инновации. При этом возможно выделение многообразных типов проявления самобытности в условиях различных концепций. Это: «самобытность в условиях открытости» (смягчение логики взаимоисключений; создание условий для сосуществования, подготовка к диалогу); «самобытность как форма закрытости» (защита своего природного и социокультурного пространства, противопоставление своих ценностей чужим); «самобытность, устремленная в будущее, – projectidentity» (воссоздание подобного гражданского общества) [1, 224].
Современная ситуация по формированию типа инновационного общества приводит к ускорению темпов развития, смене ценностных ориентаций в культуре. При этом происходит нарушение принципа дополнительности между традициями в качестве способа сохранения социокультурного опыта и инновациями, которые нацелены на творчество и достижение новых результатов.
Один из признаков российского культурного поля эпохи глобализации – мультикультурализм – обусловлен несколькими причинами: многонациональным составом населения; наличием национально-территориальных субъектов Федерации; эмиграцией из стран СНГ. Проблемы российского мультикультурализма необходимо связывать с процессом построения гражданского общества, который должен способствовать формированию в России толерантной политической культуры [6, 16].
Однако глобализация имеет противоречивый характер: способствуя коммуникации между народами и увеличивая общие элементы, к которым можно отнести явления информационного и технологического порядка, она вызывает напряженность и конфликты на почве как экономических, так и политических интересов, идеологических (ценностных вообще) предпочтений и приоритетов [5, 76].
Итак, анализ философской, социологической, культурологической, искусствоведческой литературы позволил сделать нам вывод, что в современном мире народное декоративно-прикладное искусство развивается в нескольких направлениях.
Одно из направлений – художественное творчество в русле народного декоративно-прикладного искусства – позволяет при использовании традиционных форм сохранить истоки народного декоративно-прикладного искусства, творческие находки в колорите, композиции, своеобразные технологические приемы. Однако данное направление существования народного декоративно-прикладного искусства при всей значимости уже не может удовлетворить потребности современного развивающегося общества, так как в этом случае общение с народной культурой у основной массы людей носит созерцательный характер.
Ко второму необходимо отнести использование народного декоративно-прикладного искусства в формировании личности как представителя этноса, страны и мира, как человека мультикультурного мира. Необходимость межкультурного диалога позволяет приобрести видение общего, особенного и частного в культуре разнообразных народов, творчески переосмыслить и инновационно использовать их в личных культурных практиках. Здесь можно предположить, что декоративно-прикладное искусство родного народа находится в «ядре» культурной самобытности личности, вокруг которого располагаются «пласты» культурных взаимодействий, инновационного творчества.
Следующим направлением является активное использование народного декоративно-прикладного искусства, народной культуры в формировании человека как личности и профессионала.
Овладение народным декоративно-прикладным искусством различных народов приводит к глубокому пониманию их национального разнообразия и особенностей. Это позволяет в дальнейшем формировать толерантное сознание личности через овладение декоративно-прикладным искусством различных народов как фактора стабильности и социального равновесия.

Литература
1. Астафьева О.Н. Взаимодействие культур: перспективы альтернативных решений в эпоху глобализации // Многогранная глобализация / под ред. К.Х. Делокарова. М.: Товарищество научных изданий КМК, 2003. С. 210–249.
2. Богатырева Т.Г. Глобализация культуры: что это? // Многогранная глобализация / под ред. К.Х. Делокарова. М.: Товарищество научных изданий КМК, 2003. С. 252–262.
3. Василенко В.М. Народное искусство. Избранные труды о народном творчестве X–XX веков / В.М. Василенко. М.: Советский художник, 1974. 291 с.
4. Каган М.С. Культура – философия – искусство. (Диалог культур) / М.С. Каган, Т.В. Холостова. М., 1988. 64 с.
5. Кессиди Ф.Х. Глобализация и культурная идентичность // Вопросы философии. 2003. № 1. С. 76–79.
6. Мультикультурализм и этнокультурные процессы в меняющемся мире. Исследовательские вопросы и интерпретации / под ред. Г.И. Зверевой. М.: Аспект пресс, 2003. 188 с.
7. Некрасова М.А. О формах развития народного искусства и некоторых вопросах творчества // Творческие проблемы современных народных художественных промыслов / сост. и научный редактор И.Я. Богуславская. Л.: Художник РСФСР, 1981. 380 с.
8. Пластические искусства. Краткий терминологический словарь / под ред. А.М. Кантора. М.: Пассим, 1995. 160 с.
9. Полищук В. И. Культурология : учебное пособие / В.И. Полищук. М.: Гардарика, 1998. 446 с.
10. Разина Т.М. Русское народное творчество. М.: Изобразительное искусство, 1970. 254 с.
11. Салтыков А.Б. Избранные труды. М.: Советский художник, 1962. 727.
12. Философия культуры. Становление и развитие / под ред. М. С. Каган. СПб.: Лань, 1998. 448 с.
Художественно-педагогический словарь / сост. Н.К. Шабанов, О.П. Шабанова, М.С. Тарасова, Т.Д. Пронина. М.: Академический Проект: Трикста, 2005. 480 с.

За последние десятилетия в обществе произошли значительные социально-экономические перемены, повлекшие за собой появление всевозможных неформальных движений, рост преступности, аддиктивное и девиантное поведение в молодежной среде. Кризис культуры привел к утрате старых ценностей, размытости норм морали и нравственности, изменению представлений общества о социально желательных качествах, которыми должен обладать человек.
Воздействие на сознание формирующейся личности противоречивых ценностей различных культур и субкультур, распространенных в современном информационном пространстве, дезориентирует, приводит к противоречивому духовно-нравственному развитию, последствия которого непредсказуемы. Вследствие этого разработка проблемы духовно-нравственного воспитания молодежи приобретает особую актуальность.
Решение проблемы видится в применении средств и методов, выработанных в процессе общественного развития и адаптированных к условиям сегодняшнего дня.
По нашему мнению, потенциал народного воспитания и народного творчества сегодня остается недооцененным. В то же время именно сейчас значение его для духовно-нравственного развития подрастающего поколения особенно велико, так как, теряя связь со своими корнями, молодежь остается без «духовного стержня» и становится восприимчива к негативным явлениям окружающей действительности.
Вопросы воспитания посредством народного творчества рассматривались в работах целого ряда исследователей (И.А. Арабов, Г.А. Аргунова, Х.Х.-М. Батчаева, Г.Н. Волков, М.Г. Харитонов и др. Важной представляется точка зрения Г.Н. Волкова, который считает, что народная педагогика эмпирическим путем приходила к выяснению воспитательно-образовательных функций песен, притч, сказаний. «Воспитатели из народа, – указывает данный автор, – интуитивно понимали педагогическую ценность тех или иных музыкально-поэтических произведений и, не ставя конкретных целей, стихийно культивировали наиболее эффективные в воспитательном отношении произведения устного народного творчества, в том числе и детского» [5, с. 209]. Лебедева Н.Н. также отмечает, что «воспитание, созданное самим народом и основанное на народных началах, имеет ту воспитательную силу, которой нет в самых лучших системах, основанных на абстрактных идеях или заимствованных у другого народа... Всякая живая историческая народность есть самое прекрасное создание божие на земле, и воспитанию остается только черпать из этого богатого и чистого источника» [6, с.161].
Базируясь на данных положениях, мы осуществляли формирование духовно-нравственных ценностных ориентаций студенческой молодежи в ходе нашей экспериментальной работы на основе народного творчества и этнопедагогики. В исследовании приняли участие 189 студентов ЧГУ (филиал) кафедра дизайна г. Казани.
На констатирующем этапе эксперимента была проведена диагностика ценностных ориентаций студентов. Было обнаружено преобладание следующих ценностных ориентаций:
· высокое материальное благосостояние - 60%;
· приятное времяпрепровождение, отдых - 70%;
· высокий социальный статус и управление людьми» - 40%;
· признание и уважение людей и влияние на окружающих» - 40%.
И, напротив, наименее значимыми оказались:
· помощь и милосердие к другим людям» 20%;
· социальная активность для достижения позитивных изменений в обществе - 30%;
· сознание нового в мире, природе, человеке - 30%;
· поиск и наслаждение прекрасным» - 40%.
Среднее положение заняли ценностные ориентации: «любовь», «общение», «здоровье».
Таким образом, студенты принимают те ценности, которые воспринимают как наиболее адекватные окружающей реальности. Отсюда можно сделать вывод о том, что воспитательная работа в образовательных учреждениях не вполне адаптирована к особенностям современной действительности.
Структура программы формирующего эксперимента состояла из девяти этапов воспитания духовно-нравственной культуры, предложенных Н.Н. Лебедевой:
· самоактуализация опыта деятельности;
· освоение сути духовно-нравственной ценности объекта;
· формулирование гипотез о значимости, смысле духовно-нравственных ценностей;
· извлечение знаний о духовно-нравственной ценности в виде понятий;
· оценка духовно-нравственной ценности объекта;
· деятельность на основе ценностных ориентаций;
· сравнение собственных ценностей с ценностями других людей;
· анализ последствий поступков, поведения.
Содержание воспитательных мероприятий на каждом этапе осуществлялось на основе средств и методов народного искусства и народного творчества. Подбирались сюжеты народного искусства, нравоучительный смысл которых применим к реалиям сегодняшнего дня. В ходе обсуждений раскрывался поучительный смысл народных пословиц, поговорок, сказок, рассказов. Через участие в играх, пение песен студенты вовлекались в процесс изучения народной культуры. Давались кратковременные задания в изобразительной деятельности на тему народных сказаний, легенд, преданий.
Анализируя поведение героев народных произведений, студенты обнаруживали вечные общечеловеческие ценности. Понимание их значимости в жизнеустройстве человеческого общества в те далекие времена и сейчас, приводило молодое поколение к переоценке прежних ценностей и выстраиванию новой системы ценностных ориентаций, в которых духовно-нравственная составляющая уже имела субъективно-значимый смысл.
На контрольном этапе эксперимента были выявлены существенные изменения ценностных предпочтений студентов. Качественно обобщая результаты количественных замеров, отметим, что теперь среди наиболее выраженных ценностных ориентаций оказались:
· социальная активность для достижения позитивных изменений в обществе;
· общение;
· здоровье;
· любовь.
Менее значимыми стали:
· приятное времяпрепровождение, отдых;
· познание нового в мире, природе, человеке;
· высокий социальный статус и управление людьми;
· поиск и наслаждение прекрасным.
Среднее положение заняли ценностные ориентации:
· высокое материальное благосостояние;
· признание и уважение людей и влияние на окружающих;
· помощь и милосердие к другим людям.
Полученные результаты свидетельствуют о существенном позитивном влиянии методов и средств изобразительной деятельности через народное творчество и на формирование духовно-нравственных ценностных ориентаций студенческой молодежи. Связь жизненного опыта народа с проблемами, волнующими современную молодежь, обеспечивает его личную вовлеченность в процесс познания духовно-нравственных ценностей и делает их субъективно-значимыми.

Литература
Арабов И.А. Этнопедагогика (культурологический аспект) И.А. Арабов, Г.Ю.Нагорная. Карачаевск: изд-во КЧГПУ, 1999. 215 с.
Аргунова Г.А. Формирование духовно-нравственных ценностных ориентаций подростков на морально-этических традициях адыгов: дис. ... канд. пед. наук: 13.00.01. Карачаевск, 2005. 195 с.
Батчаева Х.Х.-М. Традиционная педагогическая культура карачаевского народа (история, теория, практика). Казань: Изд-во Казанского унив., 2002. 417 с.
Волков Г.Н. Этнопедагогика: Учеб. для студ. сред. и высш. пед. учеб. заведений. М.: Издательский центр «Академия», 1999. 168 с.
Ушинский К.Д. Педагогические сочинения. В 6 т. Т.2. М.: Педагогика, 1988. 496 с.
Лебедева Н.Н. Развитие компетентности педагогов в воспитании духовно-нравственной культуры детей и молодежи. Омск: Министерство образования Омской области. 2009. С. 3–9.
Харитонов М.Г. Этнопедагогическое образование учителей национальной школы. Чебоксары: Чувашгоспедуниверситет им. И.Я. Яковлева, 2004. 330 с.